{"id":179,"date":"2016-09-19T10:40:42","date_gmt":"2016-09-19T10:40:42","guid":{"rendered":"http:\/\/disseny-test.uoc.edu\/recursos\/dd\/?page_id=179"},"modified":"2016-09-29T08:17:17","modified_gmt":"2016-09-29T08:17:17","slug":"2-elementos-del-dibujo-2","status":"publish","type":"page","link":"http:\/\/disseny-test.uoc.edu\/recursos\/dd\/2-elementos-del-dibujo-2\/","title":{"rendered":"2. Elementos del dibujo"},"content":{"rendered":"

<\/p>\n

2.2 \u00bfDebo aprender a mirar? Punto de vista <\/strong><\/h3>\n
\n

\u00abEl gran beneficio del dibujo es que cuando miras algo, es como si lo vieras por primera vez.\u00bb
\n(Milton Glaser)<\/p>\n<\/div>\n

Aprender a mirar y observar con la m\u00e1xima precisi\u00f3n de detalle son competencias fundamentales en la pr\u00e1ctica del dibujo y en las artes visuales en general. Afortunadamente, estas habilidades pueden desarrollarse al igual que tantas otras que hemos aprendido hasta el momento a trav\u00e9s del entrenamiento sistem\u00e1tico.<\/p>\n

En Sobre el dibujo<\/em>, John Berger es contundente cuando dice:<\/p>\n

\n

\u00abPara el artista dibujar es descubrir. Y no se trata de una frase bonita; es literalmente cierto. Es el acto de dibujar lo que fuerza al artista a mirar el objeto que tiene delante, a diseccionarlo y volverlo a unir en su imaginaci\u00f3n, o, si dibuja de memoria, lo que lo fuerza a ahondar en ella hasta encontrar el contenido de su propio almac\u00e9n de observaciones pasadas.\u00bb
\n(Berger, 2005\/2015, p\u00e1g. 7)<\/p>\n<\/div>\n

Hablando de la importancia de la observaci\u00f3n, en The Natural Way to Draw<\/em>, Kimon Nicolaides dice: \u00abAprender a dibujar es en realidad cuesti\u00f3n de aprender a mirar \u2013a mirar correctamente\u2013 y eso significa mucho m\u00e1s que mirar con los ojos\u00bb (Nicolaides, 1941, p\u00e1g. 5).<\/p>\n

En Nuevo aprender a dibujar con el lado derecho del cerebro<\/em>, Betty Edwards argumenta que la habilidad global de dibujar cualquier cosa que pueda percibirse con los ojos (objeto, persona, paisaje, etc.) \u00fanicamente requiere cinco habilidades parciales:<\/p>\n

    \n
  1. la percepci\u00f3n de los contornos;<\/li>\n
  2. la percepci\u00f3n de los espacios;<\/li>\n
  3. la percepci\u00f3n de las relaciones;<\/li>\n
  4. la percepci\u00f3n de la luz y la sombra;<\/li>\n
  5. la percepci\u00f3n de la totalidad gestalt <\/em>(forma) a esta habilidad para percibir.\" data-placement=\"top\">[1]<\/a> (1979\/2000, p\u00e1g. 20)<\/li>\n<\/ol>\n

    Aunque Edwards reconoce que, para poder producir dibujos imaginativos y expresivos, adem\u00e1s se necesitan dos habilidades adicionales: el dibujo a partir de la memoria, y el dibujo a partir de la imaginaci\u00f3n (1979\/2000, p\u00e1g. 21). Pero, como veremos m\u00e1s adelante, tambi\u00e9n existen t\u00e9cnicas para potenciar estas habilidades adicionales que, aunque tienen algunos puntos de relaci\u00f3n con las cinco habilidades sugeridas por Edwards, son completamente diferentes.<\/p>\n

    Frederick Franck, autor de The Zen of Seeing<\/em>, dice:<\/p>\n

    \n

    \u00abHe aprendido que lo que no he dibujado jam\u00e1s lo he visto realmente, y que cuando empiezo a dibujar una cosa corriente me doy cuenta de lo extraordinaria que es, un aut\u00e9ntico milagro.\u00bb
    \n(Franck, 1973, p\u00e1g. 6)<\/p>\n<\/div>\n

    Creemos que uno de los puntos m\u00e1s relevantes de la aportaci\u00f3n de Edwards a la ense\u00f1anza del dibujo es que, seg\u00fan ella, no se trata de una actividad m\u00e1gica para solo unos pocos elegidos, sino que todo el mundo puede aprender a dibujar [2]<\/a>. Seg\u00fan la autora, el dibujo es \u00abuna habilidad que se puede aprender y ense\u00f1ar\u00bb, pues, para ella, aprender a dibujar es aprender a procesar la informaci\u00f3n visual de una manera diferente a la que se utiliza normalmente y que \u00abrequiere usar el cerebro de un modo diferente a como lo hacemos siempre\u00bb (Edwards, 1979\/2000, p\u00e1g. 31). Justamente, la base de la argumentaci\u00f3n de Edwards es que, para aprender a dibujar, es necesario aprender a ver\/percibir de una manera diferente:<\/p>\n

    \n

    \u00abLa clave para aprender a dibujar consiste en establecer unas condiciones que induzcan un cambio mental hacia una modalidad diferente de procesar la informaci\u00f3n […], que nos capacite para ver bien.\u00bb
    \n(Edwards, 1979\/2000, p\u00e1g. 33)<\/p>\n<\/div>\n

    Para Phil Metzger, para dibujar bien hacen falta cuatro cosas: ver, comprender, ejercicios y t\u00e9cnica:<\/p>\n

    \n

    \u00abVer significa captar el motivo que se quiere dibujar y poder analizarlo como un conjunto abstracto de formas, colores, luz y superficies.\u00bb
    \n(Metzger, 1988\/1991, p\u00e1g. 3)<\/p>\n<\/div>\n

    Para \u00e9l, \u00abtodo lo que usted \u00absepa\u00bb acerca del objeto en cuesti\u00f3n, debe dejarlo a un lado\u00bb (Metzger, 1988\/1991, p\u00e1g. 3). Esta postura es af\u00edn a la de Edwards, que sugiere liberar la mirada de \u00abla \u00abtiran\u00eda\u00bb del sistema de s\u00edmbolos\u00bb (Edwards, 1979\/2000, p\u00e1g. 45). Metzger dice lo siguiente:<\/p>\n

    \n

    \u00abComprender significa entender que todos los elementos del objeto que usted se propone dibujar est\u00e1n relacionados y tienen cohesi\u00f3n entre s\u00ed, aun cuando desde el lugar donde usted se halle observ\u00e1ndolos, no parezca del todo \u00abcorrecto\u00bb.\u00bb
    \n(Metzger, 1988\/1991, p\u00e1g. 4)<\/p>\n<\/div>\n

    Metzger incide en los beneficios del ver y comprender el motivo de dibujo tanto en detalle como en abstracto. Asimismo, recalca la importancia de la pr\u00e1ctica de ejercicios y el aprendizaje de t\u00e9cnicas.<\/p>\n

    En Modos de dibujar<\/em>, Hans Daucher argumenta:<\/p>\n

    \n

    \u00abTodo el mundo puede aprender a dibujar igual que se aprende a escribir.\u00bb
    \n(Daucher, 1984\/1987, p\u00e1g. 7)<\/p>\n<\/div>\n

    Para este autor, sin embargo, el dibujo, al igual que el lenguaje, se basa en el conocimiento de signos:<\/p>\n

    \n

    \u00abCuantos m\u00e1s signos conoce una persona, tanto mejor podr\u00e1 expresarse por medio del dibujo. Cuanto mayor sea el repertorio gr\u00e1fico, tanto m\u00e1s variada ser\u00e1 la expresi\u00f3n dibuj\u00edstica. Al igual que se pueden aprender los vocablos de un idioma, as\u00ed tambi\u00e9n se pueden aprender las m\u00faltiples posibilidades de la comunicaci\u00f3n gr\u00e1fica.\u00bb
    \n(Daucher, 1984\/1987, p\u00e1g. 7)<\/p>\n<\/div>\n

    Si bien coincidimos con Daucher en que recordar ciertos signos gr\u00e1ficos es esencial a la hora de expresarse a trav\u00e9s del dibujo, creemos que aprender a mirar es clave. El problema del uso de signos, o del \u00absistema de s\u00edmbolos\u00bb como lo llama Betty Edwards, radica en que justamente condicionan la capacidad de mirar; por ejemplo, uno puede pasarse repitiendo el mismo signo de ojos durante toda la vida sin dar espacio a la integraci\u00f3n de los ojos que uno contempla.<\/p>\n

    \"Figura

    Figura 21. S\u00edmbolo de ojo.<\/p><\/div>\n

     <\/p>\n

    \"Figura

    Figura 22. Ojo a partir de la observaci\u00f3n directa.<\/p><\/div>\n

    Aportar\u00e9 otro ejemplo; estamos acostumbrados a pensar en las u\u00f1as como:<\/p>\n

    \"Figura

    Figura 23. Signo habitual para referirse a una u\u00f1a.<\/p><\/div>\n

    Pero \u00bfqu\u00e9 pasa cuando vemos algo como esto?<\/p>\n

    \"Figura

    Figura 24. Signo de u\u00f1a a partir de la observaci\u00f3n directa.<\/p><\/div>\n

    Ciertamente, esta u\u00f1a, para ser decodificada como tal, depende del contexto, pero la extra\u00f1a forma representada arriba es la manera en la que la ve\u00eda al dibujarla.<\/p>\n

    \"Figura

    Figura 25. Signo de la misma u\u00f1a en el contexto m\u00e1s amplio del signo mano.<\/p><\/div>\n

    Lo que acabamos de explicar probar\u00eda el argumento de Frederick Franck para quien ver\/dibujar<\/em> es el arte de des-aprender<\/em> (Franck, 1973, p\u00e1g. 25). O, usando palabras de Edwards, debemos \u00abliberarnos del sistema de s\u00edmbolos\u00bb.<\/p>\n

    Pero, a la vez, debemos tener en cuenta que el \u00absistema de s\u00edmbolos\u00bb (tan cuestionado por Edwards) tambi\u00e9n puede ofrecer resultados maravillosos, y, a veces, puede que m\u00e1s personales y valiosos.<\/p>\n

    La estampa de Hokusai Olas oce\u00e1nicas<\/em><\/span> sirve para ilustrar esta idea, ya que es un modelo del uso del sistema de s\u00edmbolos. Por ejemplo, si observamos la parte de la espuma representada con figuras triangulares o las caras id\u00e9nticas de las personas que van en la barca m\u00e1s grande, veremos que en ambos casos se trata de la repetici\u00f3n de un patr\u00f3n simb\u00f3lico que funciona perfectamente dentro de la totalidad de la obra.<\/p>\n

    \"Figura

    Figura 26. Olas oce\u00e1nicas<\/em>, de Katsushika Hokusai.<\/p><\/div>\n

    \"Figura

    Figura 27. Detalle de Olas oce\u00e1nicas<\/em>, de Katsushika Hokusai, donde vemos la repetici\u00f3n del sistema de s\u00edmbolos que representa las caras y el agua.<\/p><\/div>\n

    Juan Jos\u00e9 G\u00f3mez Molina ataca el sistema de Edwards por su pretendida \u00abobjetividad fotogr\u00e1fica\u00bb (G\u00f3mez Molina, Cabezas y Bordes, 2001, p\u00e1gs. 31-33, 37-38, 49). Estar\u00eda plenamente de acuerdo con esa postura cr\u00edtica si el estudiante solo se limitara al m\u00e9todo propuesto en Nuevo aprender a dibujar con el lado derecho del cerebro<\/em> o, si el itinerario de aprendizaje acabara con dicho m\u00e9todo, pero, si simplemente se entiende como un medio para aprender ciertos conceptos importantes del dibujo \u2013no como \u00abel\u00bb sistema de aprendizaje\u2013, entonces cabe defender los beneficios del m\u00e9todo propuesto por la autora norteamericana. Como mencion\u00e1bamos anteriormente, creemos que el valor de dicho m\u00e9todo de ense\u00f1anza \u2013m\u00e1s que su aproximaci\u00f3n pseudocient\u00edfica\u2013 radica en entender el dibujo como una actividad no m\u00e1gica que puede ense\u00f1arse y aprenderse.<\/em><\/p>\n

    Contrario a las posturas de Edwards o Daucher, en El placer de dibujar<\/em>, Nick Meglin afirma que no se puede ni ense\u00f1ar ni aprender a dibujar:<\/p>\n

    \n

    \u00abNadie te puede ense\u00f1ar a dibujar. La educaci\u00f3n art\u00edstica falla a menudo al dar por sentado que se te puede ense\u00f1ar a dibujar. No se puede. Siendo as\u00ed, \u00bfc\u00f3mo aprender? No se aprende, simplemente se dibuja. La educaci\u00f3n de un artista es el resultado de sus experiencias con el dibujo.\u00bb
    \n(Meglin, 1999\/2001, p\u00e1g. 15)<\/p>\n<\/div>\n

    M\u00e1s adelante, el autor afirma que \u00abuno aprende por s\u00ed solo a dibujar\u00bb (Meglin, 1999\/2001, p\u00e1g. 16). La argumentaci\u00f3n de Meglin es simple: se aprende a dibujar solo<\/em> a trav\u00e9s de la experiencia de dibujar, pues, para \u00e9l cualquier experiencia de aprendizaje es un proceso pr\u00e1ctico. La postura de Meglin resulta un tanto categ\u00f3rica. Es cierto que una parte del aprendizaje del dibujo, quiz\u00e1s la m\u00e1s importante, tiene lugar simplemente dibujando, pero tambi\u00e9n es cierto que las gu\u00edas o instrucciones que recibimos (a trav\u00e9s de clases, v\u00eddeos, libros, etc.) son realmente \u00fatiles para acelerar el proceso de aprendizaje. Conocer t\u00e9cnicas, recibir consejos, saber trucos o abrirnos a otras posibilidades expresivas nos ayudar\u00e1 a descubrir las posibilidades del dibujo y a obtener resultados diferentes a los que conseguir\u00edamos por nosotros mismos.<\/p>\n

     <\/p>\n

    Conclusiones<\/strong><\/h4>\n

    Dibujar es una actividad que puede aprenderse: se aprende a dibujar al igual que se aprende a leer, a escribir, a andar en bicicleta, a conducir un coche, etc. [3]<\/a><\/p>\n

    Aprender ciertas t\u00e9cnicas puede contribuir a facilitar el aprendizaje del dibujo.<\/p>\n

    Algunos autores insisten en que la clave para aprender a dibujar radica en aprender a mirar, pero, adem\u00e1s de los procesos de pensamiento implicados, la psicomotricidad fina tambi\u00e9n juega un rol importante en el acto de dibujar.<\/p>\n

    A dibujar se aprende dibujando. El tipo de conocimiento del dibujo, si bien ha de incluir la reflexi\u00f3n, es fundamentalmente pr\u00e1ctico.<\/p>\n

     <\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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